I. Pour introduire :
« Attente » est le troisième film de Rachid Mascharaoui qui a été projeté lors de la compétition officielle du Festival International du Cinéma d’Auteur qui s’est déroulé du 25 juillet au 02 août 2006. Ce film a été doublement récompensé en ce qu’il a reçu le Prix de la Critique – discerné par un Jury représentant L’Association des Critiques du Cinéma au Maroc (ACCM) - et le prix du public.
En voici la fiche technique :
• Réalisation : Rachid Mascharaoui
• Scénario : Rachid Mascharaoui et Oscar Kronop
• Musique : Reg Music Factory, Ralph El Khoury et Elie Barbar
• Son : Bruno Auzt
• Image : Jacques Besse
• Interpretation : Youssef Baroud, Mahmoud Massad, Areen Omari
Le film, qui mélange et le documentaire et le fictionnel, traite d’un thème si banal à savoir l’Attente , mais d’un regard assez original, dans la mesure où le réalisateur recourt à une mise en scène de la dialectique des contraires, laquelle concerne :
• Le genre : la fiction et le documentaire
• Le mouvement : Le temps et l’espace
• La représentation : La violence et la non-violence,
Le mythe et la réalité
II. La dialectique des genres : la fiction et le documentaire
D’abord, il faudrait rappeler que « ATTENTE » est un film de fiction dans la mesure où il réunit tous les ingrédients du récit, et qui sont :
• Les personnages : Ahmed, Bissan, cameramen, réfugiés….
• Le temps : de l’histoire ( 1948), du récit (quelques jours)
• Espace : Palestine, Syrie, Liban, Jordanie
• Visée des personnages : Quitter la Palestine / retourner en Palestine
Or, le recours à l’entretien des personnages qui ne sont pas tous des comédiens fait basculer, quelque part, le film du côté du documentaire. Ce procédé a l’avantage d’inscrire les événements dans un cadre historique tant au niveau spatial (Palestine, Syrie, Liban, Jordanie, camps des réfugiés..) que temporel (1948), qui débouche indéniablement sur le conflit Palestine/Israël. En outre, cette interférence des genres permet, sur le plan esthétique, de mettre en place un phénomène de contamination qui se traduit dans la fictionnalisation du réel et la réalisation (rendre réel) de la fiction, en vue d’élargir l’horizon d’attente du public : à chacun son goût.
III. La dialectique du mouvement : Le temps et l’espace
A cet égard, l’argument du film s’exprime dans le fait que, avant de quitter définitivement la Palestine, un réalisateur, nommé Ahmed, accepte une dernière mission qui consiste à organiser avec la journaliste Bissan et son cameramen – Lumière – des audiences dans les campos de réfugiés pour monter la troupe du Futur Théâtre National palestinien.
Or, à force d’être en contact avec ceux qui ont été expatriés, Ahmed prend conscience de l’immense désir de ces réfugiés de retourner à leur pays d’origine. En fait, ils survivent dans l’attente de réaliser cela même qui est le contraire de ce que - lui – il entreprend. Deux romans se mettent en place, l’un est personnel ; l’autre est collectif, mais qui inscrivent le déplacement dans une perspective contraire. Les deux destins s’entrecroisent et se schématisent ainsi :
De ce fait, le théâtre national palestinien constitue une métaphore d’une Nation où tous palestiniens sont appelés à jouer un rôle. Ce mouvement vers l’extérieur permet de mettre en relief le désir acharné des réfugiés de rejoindre la Terre qu’ils ont dû quitter pour des raisons qui leur ont été imposées, mais qu’ils portent en eux. Ce « fil d’Ariane » stigmatise combien les frontières spatiales ne sont qu’illusions. Pour s’en convaincre, il faudrait rappeler le cas de cette femme exilée en 1948 mais qui en garde du pain chaud. Plus, cet attachement à la terre se traduit chez cette jeune en exil qui sait mieux danser qu’une palestienne en terre d’origine. Au cours des audiences, Ahmed – et le spectateur à travers lui – apprend que La Nation n’est point une géographie, mais surtout des gestes, des habits, des actes, des traditions et une Idée. Temps et espace se confondent merveilleusement pour donner lieu à une vision utopiquement optimiste de la Palestine.
IV. La dialectique de la représentation :
Fort conscient de l’en-jeu de la mission du cinéma moderne, engagé sur le plan et idéologique et esthétique, Rachid Mascharaoui, loin de filmer des scènes de violence que subit quotidiennement le peuple palestinien, comme on l’a fait auparavant, opte , au contraire, pour un langage métonymique, c’est-à-dire de l’implicite. L’Exil des palestiniens est une conséquence ; et c’est au spectateur d’en deviner la cause. En outre, sur le camp de Sabra et Chatila, le vide est là pour suggérer le feu, l’acier et le sang. Car la violence sitôt qu’elle s’incarne, elle s’abrave. Si cette technique semble porter atteinte au genre documentaire, il n’en reste pas mois vrai qu’elle représente un langage intentionnellement ascétique et qu’elle relève d’une esthétique du sublime qui consiste à imaginer le contraire de la chose ou le revers de la médaille.
Au surplus, ce procédé esthétique de non-violence visuelle constitue un clin d’oeil au spectateur, appelé à être actif, en ce qu’il doit participer à la construction de l’intrigue et la compléter en recourant à ses acquis en termes d’images et d’Histoire.
V. Pour conclure :
Conciliant le documentaire et le fictionnel, « ATTENTE » se veut une approche qui s’inscrit dans une esthétique de la relativité objective qui aspire à la dénonciation de l’inter-dit ou de l’inter-vu. Contre la propagande, il opte pour l’œil qui voit l’explicite et devine l’implicite.
« ATTENTE » est un film-vocable qui métaphoriquement introduit une contrée géographique dans un processus de passion qui devient le destin de tout palestinien ou celui qui sent l’être.
Bouchta FARQZAID (MAROC)
mercredi 11 juillet 2007
11. Mohamed Ousfour : un rossignol qui ne cessera jamais de chanter
0. Présentation :
A vrai dire, on est astreint de plus en plus à se faire à la culture de la reconnaissance. Surtout à l’égard de certaines personnes exceptionnelles qui se sont sacrifiées en vue de rendre service à leur Nation. C’est entre autres le cas de Si Mohamed Ousfour qui est indéniablement le pionnier du cinéma marocain, en ce qu’il a permis, dieu merci, le passage du cinéma colonial au cinéma national.
I. Une figure indélébile :
Précurseur tellement averti, ce personnage emblématique a pu, dans des conditions ô combien difficiles, les premiers jalons du cinéma marocain national. Et rares, semble-t-il, ceux qui savent que l’art de cet autodidacte était au service de la cause nationale tant au niveau vertical (rapports avec le nationalisme) que horizontal (rapports avec la classe à laquelle il appartient).
Mohamed Ousfour représente ainsi la première graine qui a permis au septième art national de germer au Maroc, de bourgeonner et de croître et qu’il ne saurait d’omettre.
Et c’est un gros bien que de rendre hommage à ceux qui le méritent mais surtout à temps.
II. Biographie succincte :
• Naissance à Safi (1927)
• Origine paysanne
• Vendeur de journaux à la criée à Casablanca
• Scénariste, producteur, acteur, éclairagiste, réalisateur
• Décès : 17 décembre 2005
III. Filmographie :
• Le fils de la jungle (CM, 1941-1943)
• Robins des bois : Aissa de l’Atlas (CM, 1951)
• Joha Charlotto (CM, 1952)
• Le fils maudit (1956)
• L’Orphelin (CM, 1957)
• L’Evadé (CM, 1963)
• Le dernier adieu (CM, 1964)
• Le trésor infernal (CM)
Bouchta FARQZAID
A vrai dire, on est astreint de plus en plus à se faire à la culture de la reconnaissance. Surtout à l’égard de certaines personnes exceptionnelles qui se sont sacrifiées en vue de rendre service à leur Nation. C’est entre autres le cas de Si Mohamed Ousfour qui est indéniablement le pionnier du cinéma marocain, en ce qu’il a permis, dieu merci, le passage du cinéma colonial au cinéma national.
I. Une figure indélébile :
Précurseur tellement averti, ce personnage emblématique a pu, dans des conditions ô combien difficiles, les premiers jalons du cinéma marocain national. Et rares, semble-t-il, ceux qui savent que l’art de cet autodidacte était au service de la cause nationale tant au niveau vertical (rapports avec le nationalisme) que horizontal (rapports avec la classe à laquelle il appartient).
Mohamed Ousfour représente ainsi la première graine qui a permis au septième art national de germer au Maroc, de bourgeonner et de croître et qu’il ne saurait d’omettre.
Et c’est un gros bien que de rendre hommage à ceux qui le méritent mais surtout à temps.
II. Biographie succincte :
• Naissance à Safi (1927)
• Origine paysanne
• Vendeur de journaux à la criée à Casablanca
• Scénariste, producteur, acteur, éclairagiste, réalisateur
• Décès : 17 décembre 2005
III. Filmographie :
• Le fils de la jungle (CM, 1941-1943)
• Robins des bois : Aissa de l’Atlas (CM, 1951)
• Joha Charlotto (CM, 1952)
• Le fils maudit (1956)
• L’Orphelin (CM, 1957)
• L’Evadé (CM, 1963)
• Le dernier adieu (CM, 1964)
• Le trésor infernal (CM)
Bouchta FARQZAID
8. « Sans toit ni loi » ou l’errance absurde
Le ciné-club de Khouribga a projeté, à l’Occasion de la Journée mondiale de la Femme, en collaboration avec l’Organisation Marocaine des droits de l’Homme, un film de la réalisatrice française Agnès Varda « Sans toit ni loi », et ce le 25 ramadan 1993.
Le film en question a été produit en 1985 par Ciné-Tamaris, films 2, le ministère de la Culture, et a eu le prix du Lion d’or, la même année, à Venise. Le scénario a été « écrit en grande partie au fur et à mesure du tournage » (Première).
A. Filmographie d’Agnès Varda :
a) La Pointe courte (1954)
b) Clés de cinq à sept (1961)
c) Le Bonheur (1965)
d) L’Une chante l’Autre pas (1971)
e) Ulysse (1982)
B. Flash :
La civilisation occidentale où la technologie atteint, de plus en plus, son paroxysme, a été fondée sur un concept-clé : le sédentarisme. La construction de la cité « policée » est, historiquement parlant, à l’origine d’un très grand nombre de règles-contraintes élaborées en matière d’éducatrion(s) aspirant à la chosification de l’individu en le privant, de sa liberté ou du moins en les canalisant. C’est aussi une canalisation des rapports humains suivant une volonté qui est, pour l’homme concret, « transcendantale ». Impossible de respirer en dehors de l’engrenage tracé par cette force cachée.
Toutefois, des graines « primitives » sont toujours susceptibles de se développer et même bourgeonner chez l’homme sous l’effet de certaines conditions psychiques-individuelles ou historiques. C’est ce que semble être le sort de Mona (interprété par Sandrine Bonnaire), personnage principal du film « Sans toit ni loi ».
C. Espace des marginalisés :
Mona, une jeune fille, se trouve morte dans un fossé un jour de froid, loin de la ville, au milieu de la campagne. C’est ainsi que le récit filmique s’ouvre et que l’enquête - non juridique, mais celle de la caméra-narrateur, du spectateur et des personnages s’en souvenant - est entamée réalisant pour cela une rétrospection afin de reconstituer les faits conduisant Mona à un tel sort.
Le spectateur se trouve déjà impliqué dans un l’univers fictif du film du moment qu’il commence à se poser des questions de type : qui est cette fille ? S’agit-il vraiment d’un crime, ou d’un suicide ? Quels en sont les motifs ? …etc. Toutes les informations avancées du début jusqu’à la fin du film sont soit des témoignages des certaines personnes qui fait la connaissance de la victime (le professeur, le berger, l’immigré…) soit des déclarations propres à celle-là concernant son passé ou sa vie en ville.
Or, ces dernières informations sont brèves ou rarissimes. Ainsi, le spectateur n’en sait que ce qu’il voit, ce qui se déroule devant lui. Et que voit-il donc ?
Une jeune fille vêtue d’un pantalon-jean et d’une jaquette qu’elle ne change jamais- très sales d’ailleurs- avec un sac-à-dos.
Elle s’appelle Mona. Elle habitait la ville. Elle y a fait des études (Bac. G1). Mais, pourquoi a-t-elle renoncé à tout cela ? Le récit garde un silence total. Ce personnage à problèmes est hanté par le désir de se déplacer sans cesse et de mener une vie de nomade, à sa guise : monter la tente dans un cimetière, près de la vieille fontaine, dans un champ de vignes. Bref, n’importe où, là où son désir le lui dicte.
L’espace de ce nomadisme ou de cette errance est bel et bien la campagne- thème ô combien cher aux romantiques. A ce propos, une remarque est à faire. En effet, la campagne et la forêt sont dans la littérature romantique, sont cela qui est l’antidote de la ville.
Ces premiers sont le lieu du repos, du calme, de la sérénité et de la liberté. C’est aussi le lieu par excellence de la contemplation et de la communication avec un au-delà source d’espoir et de consolation. La ville est au contraire un espace de routine, de bruits, d’ennui et de spleen, disait Charles Baudelaire.
Dans le film, l’image romantique – voire idyllique- de la campagne (nature) est inversée, en ce qu’elle est, outre le froid, symboliquement et durement mortel, qui y domine, le lieu privilégié des parias et les « marginalisés », qui ne sont que :
1. Mona (la Française)
2. David (le Juif)
3. Assoun (le Tunisien)
Et le moyen qui permet la transition d’une « vie-en-marge » à une « autre-vie », c’est la « marge » elle-même : Mona. C’est grâce à elle, en tant que signe mouvant non en tant que personne, que la caméra – voire le spectateur- accède à la vie très dure des immigrés et à celle de David, contraint à une errance infinie ! Ainsi, trois figures (Mona, David, Assoun) sont frappées du même sort : l’errance et l’exclusion. Une destinée commune, semble-t-il.
D. Le dénouement :
Il est à remarquer que la mort de Mona, qui a lieu dans un fossé, est fort symbolique, d’autant qu’elle vient juste après la scène rituelle : le passage du personnage par le petit village et où on l’oint d’une couleur de terre ocre. N’est-ce pas là une sorte d’initiation au sacrifice ? Ou bien une préparation au retour au ventre de la mère, lieu de chaleur et de protection contre le temps qu’il fait ? S’agit-il d’une fuite d’un virus importé qui ronge les arbres (signes de vie) de l’intérieur ?
Or, il y’ a lieu aussi d’voir à l’esprit que les initiatives individuelles – surtout absurdes et irrationnelles- sont presque toujours gâchées alors qu’elles sont en gestation. Face à l’intolérance de la ville (Cité !), Mona a choisi d’errer. D’où son échec : d’abord, communication difficile ; puis, un isolement ; enfin, la mort.
Le spectateur n’a qu’à se référer à la littérature à « héros problématique » (Lucien Goldmann, Claude Duchet) pour avoir une idée sur le sort de certains personnages de ce genre : Don Quichotte, Madame Bovary, Gervaise, …entre autres.
Bouchta FARQZAID
Libération, Dimanche-Lundi, 28/29 Mars, 1993
Le film en question a été produit en 1985 par Ciné-Tamaris, films 2, le ministère de la Culture, et a eu le prix du Lion d’or, la même année, à Venise. Le scénario a été « écrit en grande partie au fur et à mesure du tournage » (Première).
A. Filmographie d’Agnès Varda :
a) La Pointe courte (1954)
b) Clés de cinq à sept (1961)
c) Le Bonheur (1965)
d) L’Une chante l’Autre pas (1971)
e) Ulysse (1982)
B. Flash :
La civilisation occidentale où la technologie atteint, de plus en plus, son paroxysme, a été fondée sur un concept-clé : le sédentarisme. La construction de la cité « policée » est, historiquement parlant, à l’origine d’un très grand nombre de règles-contraintes élaborées en matière d’éducatrion(s) aspirant à la chosification de l’individu en le privant, de sa liberté ou du moins en les canalisant. C’est aussi une canalisation des rapports humains suivant une volonté qui est, pour l’homme concret, « transcendantale ». Impossible de respirer en dehors de l’engrenage tracé par cette force cachée.
Toutefois, des graines « primitives » sont toujours susceptibles de se développer et même bourgeonner chez l’homme sous l’effet de certaines conditions psychiques-individuelles ou historiques. C’est ce que semble être le sort de Mona (interprété par Sandrine Bonnaire), personnage principal du film « Sans toit ni loi ».
C. Espace des marginalisés :
Mona, une jeune fille, se trouve morte dans un fossé un jour de froid, loin de la ville, au milieu de la campagne. C’est ainsi que le récit filmique s’ouvre et que l’enquête - non juridique, mais celle de la caméra-narrateur, du spectateur et des personnages s’en souvenant - est entamée réalisant pour cela une rétrospection afin de reconstituer les faits conduisant Mona à un tel sort.
Le spectateur se trouve déjà impliqué dans un l’univers fictif du film du moment qu’il commence à se poser des questions de type : qui est cette fille ? S’agit-il vraiment d’un crime, ou d’un suicide ? Quels en sont les motifs ? …etc. Toutes les informations avancées du début jusqu’à la fin du film sont soit des témoignages des certaines personnes qui fait la connaissance de la victime (le professeur, le berger, l’immigré…) soit des déclarations propres à celle-là concernant son passé ou sa vie en ville.
Or, ces dernières informations sont brèves ou rarissimes. Ainsi, le spectateur n’en sait que ce qu’il voit, ce qui se déroule devant lui. Et que voit-il donc ?
Une jeune fille vêtue d’un pantalon-jean et d’une jaquette qu’elle ne change jamais- très sales d’ailleurs- avec un sac-à-dos.
Elle s’appelle Mona. Elle habitait la ville. Elle y a fait des études (Bac. G1). Mais, pourquoi a-t-elle renoncé à tout cela ? Le récit garde un silence total. Ce personnage à problèmes est hanté par le désir de se déplacer sans cesse et de mener une vie de nomade, à sa guise : monter la tente dans un cimetière, près de la vieille fontaine, dans un champ de vignes. Bref, n’importe où, là où son désir le lui dicte.
L’espace de ce nomadisme ou de cette errance est bel et bien la campagne- thème ô combien cher aux romantiques. A ce propos, une remarque est à faire. En effet, la campagne et la forêt sont dans la littérature romantique, sont cela qui est l’antidote de la ville.
Ces premiers sont le lieu du repos, du calme, de la sérénité et de la liberté. C’est aussi le lieu par excellence de la contemplation et de la communication avec un au-delà source d’espoir et de consolation. La ville est au contraire un espace de routine, de bruits, d’ennui et de spleen, disait Charles Baudelaire.
Dans le film, l’image romantique – voire idyllique- de la campagne (nature) est inversée, en ce qu’elle est, outre le froid, symboliquement et durement mortel, qui y domine, le lieu privilégié des parias et les « marginalisés », qui ne sont que :
1. Mona (la Française)
2. David (le Juif)
3. Assoun (le Tunisien)
Et le moyen qui permet la transition d’une « vie-en-marge » à une « autre-vie », c’est la « marge » elle-même : Mona. C’est grâce à elle, en tant que signe mouvant non en tant que personne, que la caméra – voire le spectateur- accède à la vie très dure des immigrés et à celle de David, contraint à une errance infinie ! Ainsi, trois figures (Mona, David, Assoun) sont frappées du même sort : l’errance et l’exclusion. Une destinée commune, semble-t-il.
D. Le dénouement :
Il est à remarquer que la mort de Mona, qui a lieu dans un fossé, est fort symbolique, d’autant qu’elle vient juste après la scène rituelle : le passage du personnage par le petit village et où on l’oint d’une couleur de terre ocre. N’est-ce pas là une sorte d’initiation au sacrifice ? Ou bien une préparation au retour au ventre de la mère, lieu de chaleur et de protection contre le temps qu’il fait ? S’agit-il d’une fuite d’un virus importé qui ronge les arbres (signes de vie) de l’intérieur ?
Or, il y’ a lieu aussi d’voir à l’esprit que les initiatives individuelles – surtout absurdes et irrationnelles- sont presque toujours gâchées alors qu’elles sont en gestation. Face à l’intolérance de la ville (Cité !), Mona a choisi d’errer. D’où son échec : d’abord, communication difficile ; puis, un isolement ; enfin, la mort.
Le spectateur n’a qu’à se référer à la littérature à « héros problématique » (Lucien Goldmann, Claude Duchet) pour avoir une idée sur le sort de certains personnages de ce genre : Don Quichotte, Madame Bovary, Gervaise, …entre autres.
Bouchta FARQZAID
Libération, Dimanche-Lundi, 28/29 Mars, 1993
6. Autour d’un film américain: The ballad of Jack and Rose
Lors du 5° festival international du film à Marrakech Les cinéphiles ont le plaisir d’assister à la première du film dramatique américain sorti en 2005 et réalisé par Rebecca Miller. Comme nous n’avons pas eu la possibilité de revoir le film, notre approche peut s’avérer ici plus impressionniste que lucide.
I. Un univers autarcique :
Le film met en scène un couple – Jack et Rose : père et fille - qui mène une vie presque « primitive », en rupture d’avec le monde d’autrui. C’est une espèce d’autarcie apparemment harmonieuse qui se manifeste d’abord dans le choix du lieu du drame, à savoir une île perdue, au nord-est des côtes canadiennes. En effet, il s’agit d’un espace isolé, mais menacé par l’industrie, symbole de dénaturation et de dépravation, contre quoi s’acharne le père Jack de toutes ses forces. Aussi, la maison dont une partie se trouve enfouie dans la terre a l’air d’une grotte, qui, par son mode de construction, fonctionne comme un moyen de protection. Ce locus amoenus est renforcé par le mode d’alimentation, lequel se réduit à des produits de la nature. Tels Adam et Eve, Jack et Rose cueillent cela même qui s’offre à eux. Ce désir de s’auto-suffire pousse en outre le père à rejeter certaines formes culturelles, telle la télévision, qui représente indéniablement une fenêtre sur l’Autre dans le temps et dans l’espace, et une mise en parade de l’interdit : culture. Parallèlement, Jack mène un double combat en vue de protéger et l’île et sa fille. Du coup, cette réclusion adamique est implicitement menacée.
II. L’Eclatement du paradis :
Ce lieu quasi primitif est fragile. Cette fragilité s’exprime de prime abord dans l’absence de la mère, qui constitue un élément d’équilibre psychologique. De là, une relation soupçonneuse et ambiguë se tisse entre le père et la fille, et se traduit dans gestes et des comportements qui frôlent l’érotique. Ainsi, le père devient pour Rose tout l’univers qu’elle a à posséder, à protéger contre tout, et dont la fin représente l’écroulement de sa vie. Pour s’en convaincre, il faudrait rappeler l’idée obsessionnelle qui hante l’esprit de Rose, à la suite du dépérissement de la santé du père, à savoir mettre fin à sa vie une fois mort.
Symboliquement, l’arrivée de la famille – femme et deux enfants - introduit une première fissure au niveau de la relation père/fille. Elle ravive les sentiments incestueux chez la fille, qui se concrétisent dans des actes naïvement dangereux. En effet, Rose va tout essayer pour récupérer le corps du père tant désiré, à commencer par projeter de mettre fin à la vie de « la femme intruse » (fusil, serpent), se faire changer (se laisser maquiller, se couper les cheveux) et violenter (dépucelage). La violence sado-masochiste est portée au rang le plus élevé dans cette mise en parade de la tache du sang encadrée sur un drap blanc.
Ainsi, le film débouche sur une mise en relief d’une lutte interne qui déchire le père : la Tentation de l’inceste, la consommation de l’Interdit, dont la scène du baiser est fort émouvante. Et la dédramatisation de la relation houleuse a été déclenchée grâce à un conte merveilleux du mariage du Taureau et de la jeune fille, en ce qu’il permet à Rose de survivre après le trépas du père.
En somme, The Ballad of Jack and Rose pose, au-delà de la question psychologique (amour, possession, haine), une problématique relative aux limites entre la Nature et la Culture, la Faute et l’Innocence et le Bien et le Mal. Il répond, de ce fait, à une question assez épineuse de la représentation, qui s’exprime dans le fait de savoir comment rendre sensible ou concret qui est abstrait et fantasmatique.
Bouchta FARQZAID (Membre du Ciné-club de Khouribga et chercheur dans le domaine de l’image)
I. Un univers autarcique :
Le film met en scène un couple – Jack et Rose : père et fille - qui mène une vie presque « primitive », en rupture d’avec le monde d’autrui. C’est une espèce d’autarcie apparemment harmonieuse qui se manifeste d’abord dans le choix du lieu du drame, à savoir une île perdue, au nord-est des côtes canadiennes. En effet, il s’agit d’un espace isolé, mais menacé par l’industrie, symbole de dénaturation et de dépravation, contre quoi s’acharne le père Jack de toutes ses forces. Aussi, la maison dont une partie se trouve enfouie dans la terre a l’air d’une grotte, qui, par son mode de construction, fonctionne comme un moyen de protection. Ce locus amoenus est renforcé par le mode d’alimentation, lequel se réduit à des produits de la nature. Tels Adam et Eve, Jack et Rose cueillent cela même qui s’offre à eux. Ce désir de s’auto-suffire pousse en outre le père à rejeter certaines formes culturelles, telle la télévision, qui représente indéniablement une fenêtre sur l’Autre dans le temps et dans l’espace, et une mise en parade de l’interdit : culture. Parallèlement, Jack mène un double combat en vue de protéger et l’île et sa fille. Du coup, cette réclusion adamique est implicitement menacée.
II. L’Eclatement du paradis :
Ce lieu quasi primitif est fragile. Cette fragilité s’exprime de prime abord dans l’absence de la mère, qui constitue un élément d’équilibre psychologique. De là, une relation soupçonneuse et ambiguë se tisse entre le père et la fille, et se traduit dans gestes et des comportements qui frôlent l’érotique. Ainsi, le père devient pour Rose tout l’univers qu’elle a à posséder, à protéger contre tout, et dont la fin représente l’écroulement de sa vie. Pour s’en convaincre, il faudrait rappeler l’idée obsessionnelle qui hante l’esprit de Rose, à la suite du dépérissement de la santé du père, à savoir mettre fin à sa vie une fois mort.
Symboliquement, l’arrivée de la famille – femme et deux enfants - introduit une première fissure au niveau de la relation père/fille. Elle ravive les sentiments incestueux chez la fille, qui se concrétisent dans des actes naïvement dangereux. En effet, Rose va tout essayer pour récupérer le corps du père tant désiré, à commencer par projeter de mettre fin à la vie de « la femme intruse » (fusil, serpent), se faire changer (se laisser maquiller, se couper les cheveux) et violenter (dépucelage). La violence sado-masochiste est portée au rang le plus élevé dans cette mise en parade de la tache du sang encadrée sur un drap blanc.
Ainsi, le film débouche sur une mise en relief d’une lutte interne qui déchire le père : la Tentation de l’inceste, la consommation de l’Interdit, dont la scène du baiser est fort émouvante. Et la dédramatisation de la relation houleuse a été déclenchée grâce à un conte merveilleux du mariage du Taureau et de la jeune fille, en ce qu’il permet à Rose de survivre après le trépas du père.
En somme, The Ballad of Jack and Rose pose, au-delà de la question psychologique (amour, possession, haine), une problématique relative aux limites entre la Nature et la Culture, la Faute et l’Innocence et le Bien et le Mal. Il répond, de ce fait, à une question assez épineuse de la représentation, qui s’exprime dans le fait de savoir comment rendre sensible ou concret qui est abstrait et fantasmatique.
Bouchta FARQZAID (Membre du Ciné-club de Khouribga et chercheur dans le domaine de l’image)
5. L' image chez Barthes (en arabe)
اشكالية الصورة عند رولان بارث
0. مدخل عام:
من البديهي القول بأن الصورة شكلت ولازالت تشكل جزءا لا يتجزأ من حياة الأنسان و لصيقة به أيما ألتصاق. فهي تتأرجح بين ما هو شخصي و ماهو انطلوجي. فالصوررة تجسد بشكل ما ألآخر الذي يتجسد فيه او من خلاله, سواء عبرا لمرآة او عبر ظله. كما كانت جاضرة من خلال شتى العلوم كالرياضيات و الفيزياء والجبر و التنجيم و علم الفلك والطب الخ.
و من ثمة, فقد أثارت الصورة اهتمام كثير من المذاهب الدينبة والاتجاهات الجمالية والفلسفية والسوسيولوجية و السميولوجية. لقد تأرجح الفكر الديني بين التحريم والتحبيب. فاذا كانت اليهودية و الأسلام قد سنت المنع, على اعتبار أن عملية الإبداع شرك و مضاهاة للخا لق, فان المسيحية تعتبر أن المسيح هو صورة الله – أي تجسيد لله على الأرض. و من هنا, لجأت الكنيسة الى توظيف الصورة كوسيلة للتعريف برسالة الأنجيل وفحواه. أمااهتمام الفلسفة بالصورة فيعود الى أفلاطون و الى أرسطو. ففي كتاب ألجمهورية يتحدث أ أفلاطون عن ما سماه بأسطورة الكهف والتي تحيل الى الشا شة سواء تعلق الأمر بالسينما او التلفزة في عالمنا المعاصر(1) . و ذلك راجع الى كونها تشكل مصدر المعرفة والحقيقة الى جانب الصورة والرسم و النحت ..الخ. اما هيجل فقد ربط الصورة بما سماه الجمال الفني ( عكس الجمال الطبيعي) من جهة و بالين و الفلسفة من جهة أخرى, لكونهم يرسمون نفس الهدف و هو البحث عن الحقيقة, كل حسب ادواته: العقل (الفلسفة), العقيدة ( الدين), الوجدان ( الفن) (2).
و قد ساهم ريجيس دوبري(3) في التعريف بفهوم الصورة ,ففي كتابه ( موت و حياة الصورة) الصادر عام 1962 , و الذي يعتبر دراسة جد مستفيضة لتاريخ هذا الأبداع الأنساني, ركز على إشكالية العين التي تشكل وساطة مهمة بين المشاهد و الصورة , أي بين الأنسان و العالم الخارجي. وقد لجأ ريجيس دوبري إلى تقسيم التاريخ الى ثلاثة محطات كبرى, و هي على الشكل التالي:
1. مرحلة اللوغوسفير:
(La logosphère(
و يمتد زمنيا الى وقت اكتشاف المطبعة. و يتميز هذا العصر بهيمنة العقلية الغيبية لدى الأنسان , حيث حاول أن يسيطر على خوفه من المجهول ذاخل الطبيعة عبر وساطات مبتدلة تمثلت في اصنام و تماثيل و التي كاني تعكس جليا تصور الأ نسان للموت و الشر.
2. مرحلة الغرافوسفير:
) La graphosphère(
يمتد هذا العصر زمنيا من اكتشاف المطبعة الى ظهور التلفزة المتعددة الألوان. يختص هذا العهد بالعلاقة المتميزة للأنسان بالفن أي باستهلاكه كعمل فني . وقد تمكن الأنسان في هذه المرحلة من التخلص من التمثلات الغيبية الي سادت خلال اللوغوسفير, و ذلك بفضل تطور التقنية.
3. مرحلة الفيديوسفير:
) La Vidéosphère)
يمكن تلخيص هذا العهد في كونه يركز على كل ما هو مرئي, الى درجة اصبحت فيه الصورة عملية ابداعية دون مرجعية ماديةو بسبب الصورة الفتراضية و التحويل الرقمي.
و من هنا تعددت غايات الصورة التي تدخل ضمن الأبداع الفني و ليس الطبيعي حسن تعبير هيجل. فالتعبير بالصورة يتضمن غايات متعددة تتمثل في اللذة ( أرسطو, بارث.....), التسلية و التهذيب (أرسطو)(4), الأخبار و المعرفة ( علوم, تلفزة...). بيد ان هذا الميديوم يطرح اشكالات حقيقية ترتبط بطبيعته و بمكوناته. يكفي ان نشير هنا الى ما تعرفه الصورة من مخاطر تكمن مثلا في التشويه للحقيقة وذلك لأهداف سياسية او ايديلوجية(5). خصوصا وأن عصر الفيديوسفير يعرف ثورة خطيرة في المجال البصري.
. معنى الصورة: I
بشكل جد مقتضب, يمكن القول أن الصورة تعني في اللغة العربية هيئة الشيئ و صفته. كما تعني التوهم لقولنا تصورت الشيء أي توهمت الشيئ فتصور لي . و التصاوير تشير الى التماثيل و الأصنام التي تحيل الى عبادة الأوتان. وتأتي كلمة صورة في النص القرآني بمعنى الخلق كما هو الحال بالنسبة للآيات القرآنية التالية:
هو الذي خلقكم فاحسن صوركم
في أحسن صورة ما شاء ركبكم
هو الذي يصور ما في الأرحام
هو الله الخالق المصور......
أما داخل الثقافة الغربية فالصورة أتت من كلمة (ايماج) المنحدرة من (أيماغو) اليونانية (6). و ترتبط بكلمة ( ايكون) (7) التي تعني التشابه و المحاكاة , التمثيل و التمثل. كما اقترنت بمصطلح (أيد لوم = صورة بدون مادة) التي أدت إلى كلمة ( أيدلون) و ( أديا)(8) المقترنة في الفكر الغربي بالأديولوجيا كعلم للأفكار أي التفكير بالصور.
و نظر لما تكتسي الصورة من أهمية, فقد بات من الضروري الإطلاع على كل المقاربات المنهجية التي تمكن المتلقي من تفكيك هذا الميديوم الخطير. و قد كان رولان بارث من بين أهم المفكرين الذين خصصوا الكثير من أعمالهم لهذه الظاهرة, بدءا من ( محاولات في النقد 1955 ) إلى ( العلبة النيرة, 1980) مرورا
ب( إمبراطورية الرموز, 1973).
رولان بارث: . مقاربة الصورة لدى II
إن المقاربة البارثية للصورة قد مرت بثلاثة مراحل تميزت بثلاثة مرجعيات مختلفة و هي السوسيولوجيا و السيميولوجيا والفينومنولوجيا.
أ. مرحلة السوسيولوجيا :
لقد تميزت هذه المرحلة بالتأثير القوي لماركس وبريخت. فقد اعتبر بارث أن الصورة هي شكل من الأشكال التعبيرية للبورجوازية الصغيرة في الغرب و التي حاولت من خلالها أن تقزم دور المكون التاريخي فيها, و ذلك من خلال تقديم الصورة كشكل طبيعي و بريء. بعبارة أخرى , لقد حاولت هذه البورجوازية الصغيرة أن تتعامل مع الصورة في بعدها التقريري و المباشر دون البوح بالأبعاد الخلفية( أي الأيديولوجية) لمجموعة الصور التي كانت تغزو المجتمع الغربي آنذاك. و من ثمة, كانت السميولوجيا عبارة عن ضرورة للتمكن من تفكيك الصورة الأشهارية و الصورة الشمسية والصورة السينمائية.
ب. مرحلة السيميولوجيا:
لقد لعب فرديناند دو سوسير دورا مهما في بلورة هذا العلم الجديد, كما كان تأثير يمسليف واضحا في هذه المرحلة . و خلافا للأول, فان بارث كان يلح على أن السيميولوجيا جزء من علم شامل يسمى اللسانيات و ليس العكس. و للبرهنة على موقفه, فقد فسر أن علامات المرور مثلا ( الأحمر و البرتقالي و الأخضر) لا يمكن فهم معناها دون ترجمتها إلى كلام ( أي تأو يلها). فنأتي إلى هذه الخلاصة:
. الأحمر = الأمر بالتوقف
. البرتقالي = الأمر بالاستعداد
. الأخضر = الأمر بالمرور
أما السيميولوجيا فيعرفها بارث بأنها دراسة الدلائل داخل منظومة معينة أي سياق مجتمعي الذي يحدد معناها ( لباس, صورة, ....الخ). لقد حاول هذا المفكر الاشتغال على الصورة بدءا من الإشهار و ذلك من خلال مكونين اثنين يتداخلان بينهما و هما:
1. المستوى التقريري
2. المستوى الإيحائي
و يتشكلان على الطريقة التالية:
مدلول
دال
تقرير
مضمون
شكل
إيحاء
يجب التذكير أن الرسالة, على المستوى الأول, تكون مباشرة و يكون الفهم تلقائيا. بمعنى آخر أن المتلقي لا يجهد نفسه في التعرف على المكونات الظاهرة للصورة مثلا. أما على المستوى الثاني, فالمعنى يكون مضمرا و يكون المشاهد مجبرا على كشف عن ما هو خفي أي عن ما هو أيديولوجي. و سنضرب أمثلة لهذه المقاربة عبر ثلاثة أنواع من الصور.
أولا . الصورة الأشهارية:
في دراسة لملصق إشهاري يقدم سلة و خضر ( فلفل اخضر , طماطم (حمراء)), يخلص بارث إلى فكرة مفادها أن الملصق لا يخبرنا فقط عن طراوة الخضر المتواجدة بالسوق التجاري التي تشكل نوع من الإقناع قصد الاقتناء ( المستوى التقريري), ولكن أيضا و خصوصا أن هذا التنوع يشكل خصوصية ايطاليا ( = الطاليانية عبر اللونين (الأحمر و الأخضر).
ثانيا. الصورة الفوتوغرافية:
نشر(باري ماتش), و هي مجلة فرنسية, صورة يظهر فيها طفل زنجي يرتدي بذلة عسكرية يحيي فيها العلم الفرنسي ( مستوى تقريري). و قد بين بارث أن هذا الزنجي يحيل ضمنيا إلى جزء من إفريقيا التي ترضخ لهيمنة فرنسا و التي يشير إليها العلم الفرنسي داخل هدا السياق.
من جهة أخرى و مع تطور الفكر البارثي , سيتخذ هذان المكونين تسميات أخرى و هما ( الستوديوم) و (البونكتوم) . في كتاب ( العلبة النيرة ,1980) يعرفهم بارث بهذا الشكل:
1. الستوديوم:
هو ما يدركه المتلقي بألفة كافية وفق معرفته و ثقافته, أي ما يذهب إليه و يبحث عنه داخل الحقل أكان مؤسلبا حتى هذا القدر أو ذاك. ويعني بشكل عام ( المواظبة على شيء و الاجتهاد فيه و الانجذاب و الميل نحو شخص ما و ونوعا من التركيز النفسي العام و المتسرع بكل تأكيد, لكن بدون تحديد. )
2. البونكتوم:
( انه هو الذي ينطلق من المشهد كسهم و يأتي ليخترقني). و تحيل الكلمة إلى نوع من الجرح والى فكرة التنقيط. انه الوخزة و الندبة و اللطخة الصغيرة التي تأتي لتمزيق الستوديوم. هذا ما يدل عليه هذا المثل الآتي:
يقول بارث:
( ها هي عائلة زنجية أمريكية صورها فان درزي سنة1923. الستوديوم فيها واضح: أهتم و أنا متعاطف, كذات ثقافية صالحة, بما تقوله الصورة ( إنها صورة جيدة): لأنها تعبر عن الاحترامية, و العائلية و المحافظة , و التزيي بزي الأحد و الأعياد, و عن جهد في الترقي المجتمعي قصد التحلي بصفات الرجل الأبيض (جهد مؤثر بقدر ما هو ساذج). تهمني الفرجة و لا (تخزني). ما يخزني (....) هو الحزام العريض للأخت ( أو البنت) (....) ساعداها المتشابكان خلف ظهرها, كتلميذة, و لا سيما حذاؤها ذو السيور ( لماذا يؤثر في زي عتيق عفى عليه الزمن؟ أعني: إلى أي تاريخ يعيدني؟ هذا السنان يحرك في تعاطفا شديدا يكاد يكون حنانا. ) (9).
ثالثا: الصورة السينمائية:
يميز بارث داخل الصورة السينمائية بين ثلاثة مستويات و هي :
1. المستوى الإخباري:
يتضمن جميع المعلومات التي يمنحها الديكور والملابس و الشخصيات و علاقاتهم. و يعرف بمستوى التواصل الذي يدخل ضمن إطار السميوطيقا.
2. المستوى الرمزي:
هو مجموع الإحالات الرمزية لشيء ما: هكذا يحيل الذهب في صورة( لقطة) من (ايفن الرهيب ) لأزننشتاين إلى الثراء والقوة. و يسمى بمستوى المعنى.
3. المستوى :
Signifiance
و يعتبر من أصعب هذه المستويات لكونه معنا مضمرا و يشكل اللبنة الأساسية لبلورة مفهوم البونكتوم, و تخضع أفلام أزننشتاين لهذه المقاربة. فقد ظل بارث يبحث في هذه الأفلام عن حركات دقيقة( معنى غير- مباشر) تشكل تمظهرات الثورة( معنى مباشر) كما هو الحال بالنسبة (للخط العام) و( مدرعة بوتمكين).
ج. المرحلة الفينومينولوجية:
1. الصورة بين الظاهر والواقع :
تعتبر الفينومينولوجيا علم الظاهر أو دراسة الكائن عبر تمظهراته أو تجلياته. أي انه بالإمكان إدراك كائن ما ( شخص و شيء, حيوان) عبر ما يقدمه من أعراض خارجية.
لقد عبر بارث عن كراهيته لما يسميه( بألأنالوجيا) (10 ) وكل ما يدور في فلكها. لكن اهتمامه بالصورة ينبني على أساس إنها تطرح مفارقات غريبة جدا. لقد أدرك أن الصورة لا تدخل في إطار مطابقتها للموضوع كما ذهب إلى ذلك بيبرس حينما تحدث عن علاقة الدال بالمدلول داخل الأيقونة (تماثل) و المؤشر (السببية) و الرمز (الثقافة) (11) . فالصورة الفوتوغرافية تحين, على مستوى الزمن, الماضي <الفائت > والحاضر <الراهن>. فظاهر الصورة هو زمانها كشيء ولى ولم يصبح راهنا, بمعنى آ خر إنها تجمع بين الميت والحي وبين الخيال والواقع في نفس الآن.
في هذا الصدد يجب التأكيد أن الجزء الثاني في( الغرفة النيرة) مخصص كله لصورة أم بارث التي توفيت عام 1978. لقد كان بارث يندهش دائما لكون هذا الكائن الغريب يمكن الأم الميتة من الاستمرار في الحياة رمزيا إن على مستوى الزمن أو على مستوى المكان الصوري (الو رقي). إن الصورة تقتل من أجل أن تخلد الكائنات. وقد تكون الصورة أكثر تعقيدا حين تقدم لنا ثلاثة أزمنة في نفس الوقت كما هو الشأن بالنسبة لصورة التقطها أحد المصورين لمدينة الخليل المقدسة و التي تحين زمن المسيح و زمن المصور و زمن المشاهد إلى درجة الخلط بينهما.
2. الصورة والإطار:
يجب الإشارة أن الإطار يحيل رمزيا إلى التابوت أي إلى الموت. و يؤكد بارث أن هذا الأخير يدخل في علاقة مع ما يسمى< خارج الإطار> كما تصوره جان رونوار(12). كما هو الحال بالنسبة للسينما يمكن للصورة أن تحيل المشاهد إلى ما يقع خارج الإطار إما على مستوى الفضاء أو على مستوى الزمن كما هو الشأن بالنسبة لهذه الصورة.
III
من أجل الختم:
من خلال هذه الملاحظات المقتضبة التي تستحق المزيد من الدراسة و التعميق, يتبين أن رولان بارث قد اهتم أيما اهتمام بالصورة خصوصا وانه في المرحلة الأخيرة سترتبط فيها الأيقونة بمفاهيم نفسية كاللذة و المتعة. وبهذا يكون قد ساهم في منهجية علمية تمكن المتلقي من تفكيك الصورة في زمن أصبح التزييف و الإغواء لصيقين بما يفبرك و ينسج حول الإنسان و المجتمع.
هوامش: IV
1. هذا ما أشار إليه جان بودريار في العديد من كتاباته, نذكر منها مثلا ( عن الأغواء) De la séduction
راجع أيضا الكتاب الأخير لستيفان زاكدانسكي ( الموت داخل العين)
La Mort dans l’oeil
2. راجع هيجل: (الأستيتيقا), مجلد 2
من بين مؤلفاته: 3.
_ ( ألسلطة الثقافية في فرنسا) 1984
_ ( دروس في الميديولوجيا العامة) 1989
_ ( الدولة الفاتنة) 1993
_ ( العين الساذجة) 1994
4. راجع أرسطو: ( ألشعرية),
5: هذا ما حدث لأمريكي كان قد رشح نفسه للأنتخابات و الذى رفض بدعوى ان مجلة قد نشرت له صورة مفبركة و هو يصافح رجلا ذو انتماء شيوعي.
.:6
« Image” و « Imago »
7:
“Icône”
8.
« Idolum » ; « eidelon » ; et « idea »
9 . رولان بارث:( العلبة النيرة ) ترجمة إدريس قري و مراجعة محمد بكري , مطبعة دار وليلي للنشر , مراكش 1988.
10.
« Analogie »
11:
Icône, indice, symbole
12. راجع الجدال الذي أقيم حول تصور جان رونوار و تصور ألفريد هتشكوك في مجال السينما وبين أندري بازان و أزنشتين.
0. مدخل عام:
من البديهي القول بأن الصورة شكلت ولازالت تشكل جزءا لا يتجزأ من حياة الأنسان و لصيقة به أيما ألتصاق. فهي تتأرجح بين ما هو شخصي و ماهو انطلوجي. فالصوررة تجسد بشكل ما ألآخر الذي يتجسد فيه او من خلاله, سواء عبرا لمرآة او عبر ظله. كما كانت جاضرة من خلال شتى العلوم كالرياضيات و الفيزياء والجبر و التنجيم و علم الفلك والطب الخ.
و من ثمة, فقد أثارت الصورة اهتمام كثير من المذاهب الدينبة والاتجاهات الجمالية والفلسفية والسوسيولوجية و السميولوجية. لقد تأرجح الفكر الديني بين التحريم والتحبيب. فاذا كانت اليهودية و الأسلام قد سنت المنع, على اعتبار أن عملية الإبداع شرك و مضاهاة للخا لق, فان المسيحية تعتبر أن المسيح هو صورة الله – أي تجسيد لله على الأرض. و من هنا, لجأت الكنيسة الى توظيف الصورة كوسيلة للتعريف برسالة الأنجيل وفحواه. أمااهتمام الفلسفة بالصورة فيعود الى أفلاطون و الى أرسطو. ففي كتاب ألجمهورية يتحدث أ أفلاطون عن ما سماه بأسطورة الكهف والتي تحيل الى الشا شة سواء تعلق الأمر بالسينما او التلفزة في عالمنا المعاصر(1) . و ذلك راجع الى كونها تشكل مصدر المعرفة والحقيقة الى جانب الصورة والرسم و النحت ..الخ. اما هيجل فقد ربط الصورة بما سماه الجمال الفني ( عكس الجمال الطبيعي) من جهة و بالين و الفلسفة من جهة أخرى, لكونهم يرسمون نفس الهدف و هو البحث عن الحقيقة, كل حسب ادواته: العقل (الفلسفة), العقيدة ( الدين), الوجدان ( الفن) (2).
و قد ساهم ريجيس دوبري(3) في التعريف بفهوم الصورة ,ففي كتابه ( موت و حياة الصورة) الصادر عام 1962 , و الذي يعتبر دراسة جد مستفيضة لتاريخ هذا الأبداع الأنساني, ركز على إشكالية العين التي تشكل وساطة مهمة بين المشاهد و الصورة , أي بين الأنسان و العالم الخارجي. وقد لجأ ريجيس دوبري إلى تقسيم التاريخ الى ثلاثة محطات كبرى, و هي على الشكل التالي:
1. مرحلة اللوغوسفير:
(La logosphère(
و يمتد زمنيا الى وقت اكتشاف المطبعة. و يتميز هذا العصر بهيمنة العقلية الغيبية لدى الأنسان , حيث حاول أن يسيطر على خوفه من المجهول ذاخل الطبيعة عبر وساطات مبتدلة تمثلت في اصنام و تماثيل و التي كاني تعكس جليا تصور الأ نسان للموت و الشر.
2. مرحلة الغرافوسفير:
) La graphosphère(
يمتد هذا العصر زمنيا من اكتشاف المطبعة الى ظهور التلفزة المتعددة الألوان. يختص هذا العهد بالعلاقة المتميزة للأنسان بالفن أي باستهلاكه كعمل فني . وقد تمكن الأنسان في هذه المرحلة من التخلص من التمثلات الغيبية الي سادت خلال اللوغوسفير, و ذلك بفضل تطور التقنية.
3. مرحلة الفيديوسفير:
) La Vidéosphère)
يمكن تلخيص هذا العهد في كونه يركز على كل ما هو مرئي, الى درجة اصبحت فيه الصورة عملية ابداعية دون مرجعية ماديةو بسبب الصورة الفتراضية و التحويل الرقمي.
و من هنا تعددت غايات الصورة التي تدخل ضمن الأبداع الفني و ليس الطبيعي حسن تعبير هيجل. فالتعبير بالصورة يتضمن غايات متعددة تتمثل في اللذة ( أرسطو, بارث.....), التسلية و التهذيب (أرسطو)(4), الأخبار و المعرفة ( علوم, تلفزة...). بيد ان هذا الميديوم يطرح اشكالات حقيقية ترتبط بطبيعته و بمكوناته. يكفي ان نشير هنا الى ما تعرفه الصورة من مخاطر تكمن مثلا في التشويه للحقيقة وذلك لأهداف سياسية او ايديلوجية(5). خصوصا وأن عصر الفيديوسفير يعرف ثورة خطيرة في المجال البصري.
. معنى الصورة: I
بشكل جد مقتضب, يمكن القول أن الصورة تعني في اللغة العربية هيئة الشيئ و صفته. كما تعني التوهم لقولنا تصورت الشيء أي توهمت الشيئ فتصور لي . و التصاوير تشير الى التماثيل و الأصنام التي تحيل الى عبادة الأوتان. وتأتي كلمة صورة في النص القرآني بمعنى الخلق كما هو الحال بالنسبة للآيات القرآنية التالية:
هو الذي خلقكم فاحسن صوركم
في أحسن صورة ما شاء ركبكم
هو الذي يصور ما في الأرحام
هو الله الخالق المصور......
أما داخل الثقافة الغربية فالصورة أتت من كلمة (ايماج) المنحدرة من (أيماغو) اليونانية (6). و ترتبط بكلمة ( ايكون) (7) التي تعني التشابه و المحاكاة , التمثيل و التمثل. كما اقترنت بمصطلح (أيد لوم = صورة بدون مادة) التي أدت إلى كلمة ( أيدلون) و ( أديا)(8) المقترنة في الفكر الغربي بالأديولوجيا كعلم للأفكار أي التفكير بالصور.
و نظر لما تكتسي الصورة من أهمية, فقد بات من الضروري الإطلاع على كل المقاربات المنهجية التي تمكن المتلقي من تفكيك هذا الميديوم الخطير. و قد كان رولان بارث من بين أهم المفكرين الذين خصصوا الكثير من أعمالهم لهذه الظاهرة, بدءا من ( محاولات في النقد 1955 ) إلى ( العلبة النيرة, 1980) مرورا
ب( إمبراطورية الرموز, 1973).
رولان بارث: . مقاربة الصورة لدى II
إن المقاربة البارثية للصورة قد مرت بثلاثة مراحل تميزت بثلاثة مرجعيات مختلفة و هي السوسيولوجيا و السيميولوجيا والفينومنولوجيا.
أ. مرحلة السوسيولوجيا :
لقد تميزت هذه المرحلة بالتأثير القوي لماركس وبريخت. فقد اعتبر بارث أن الصورة هي شكل من الأشكال التعبيرية للبورجوازية الصغيرة في الغرب و التي حاولت من خلالها أن تقزم دور المكون التاريخي فيها, و ذلك من خلال تقديم الصورة كشكل طبيعي و بريء. بعبارة أخرى , لقد حاولت هذه البورجوازية الصغيرة أن تتعامل مع الصورة في بعدها التقريري و المباشر دون البوح بالأبعاد الخلفية( أي الأيديولوجية) لمجموعة الصور التي كانت تغزو المجتمع الغربي آنذاك. و من ثمة, كانت السميولوجيا عبارة عن ضرورة للتمكن من تفكيك الصورة الأشهارية و الصورة الشمسية والصورة السينمائية.
ب. مرحلة السيميولوجيا:
لقد لعب فرديناند دو سوسير دورا مهما في بلورة هذا العلم الجديد, كما كان تأثير يمسليف واضحا في هذه المرحلة . و خلافا للأول, فان بارث كان يلح على أن السيميولوجيا جزء من علم شامل يسمى اللسانيات و ليس العكس. و للبرهنة على موقفه, فقد فسر أن علامات المرور مثلا ( الأحمر و البرتقالي و الأخضر) لا يمكن فهم معناها دون ترجمتها إلى كلام ( أي تأو يلها). فنأتي إلى هذه الخلاصة:
. الأحمر = الأمر بالتوقف
. البرتقالي = الأمر بالاستعداد
. الأخضر = الأمر بالمرور
أما السيميولوجيا فيعرفها بارث بأنها دراسة الدلائل داخل منظومة معينة أي سياق مجتمعي الذي يحدد معناها ( لباس, صورة, ....الخ). لقد حاول هذا المفكر الاشتغال على الصورة بدءا من الإشهار و ذلك من خلال مكونين اثنين يتداخلان بينهما و هما:
1. المستوى التقريري
2. المستوى الإيحائي
و يتشكلان على الطريقة التالية:
مدلول
دال
تقرير
مضمون
شكل
إيحاء
يجب التذكير أن الرسالة, على المستوى الأول, تكون مباشرة و يكون الفهم تلقائيا. بمعنى آخر أن المتلقي لا يجهد نفسه في التعرف على المكونات الظاهرة للصورة مثلا. أما على المستوى الثاني, فالمعنى يكون مضمرا و يكون المشاهد مجبرا على كشف عن ما هو خفي أي عن ما هو أيديولوجي. و سنضرب أمثلة لهذه المقاربة عبر ثلاثة أنواع من الصور.
أولا . الصورة الأشهارية:
في دراسة لملصق إشهاري يقدم سلة و خضر ( فلفل اخضر , طماطم (حمراء)), يخلص بارث إلى فكرة مفادها أن الملصق لا يخبرنا فقط عن طراوة الخضر المتواجدة بالسوق التجاري التي تشكل نوع من الإقناع قصد الاقتناء ( المستوى التقريري), ولكن أيضا و خصوصا أن هذا التنوع يشكل خصوصية ايطاليا ( = الطاليانية عبر اللونين (الأحمر و الأخضر).
ثانيا. الصورة الفوتوغرافية:
نشر(باري ماتش), و هي مجلة فرنسية, صورة يظهر فيها طفل زنجي يرتدي بذلة عسكرية يحيي فيها العلم الفرنسي ( مستوى تقريري). و قد بين بارث أن هذا الزنجي يحيل ضمنيا إلى جزء من إفريقيا التي ترضخ لهيمنة فرنسا و التي يشير إليها العلم الفرنسي داخل هدا السياق.
من جهة أخرى و مع تطور الفكر البارثي , سيتخذ هذان المكونين تسميات أخرى و هما ( الستوديوم) و (البونكتوم) . في كتاب ( العلبة النيرة ,1980) يعرفهم بارث بهذا الشكل:
1. الستوديوم:
هو ما يدركه المتلقي بألفة كافية وفق معرفته و ثقافته, أي ما يذهب إليه و يبحث عنه داخل الحقل أكان مؤسلبا حتى هذا القدر أو ذاك. ويعني بشكل عام ( المواظبة على شيء و الاجتهاد فيه و الانجذاب و الميل نحو شخص ما و ونوعا من التركيز النفسي العام و المتسرع بكل تأكيد, لكن بدون تحديد. )
2. البونكتوم:
( انه هو الذي ينطلق من المشهد كسهم و يأتي ليخترقني). و تحيل الكلمة إلى نوع من الجرح والى فكرة التنقيط. انه الوخزة و الندبة و اللطخة الصغيرة التي تأتي لتمزيق الستوديوم. هذا ما يدل عليه هذا المثل الآتي:
يقول بارث:
( ها هي عائلة زنجية أمريكية صورها فان درزي سنة1923. الستوديوم فيها واضح: أهتم و أنا متعاطف, كذات ثقافية صالحة, بما تقوله الصورة ( إنها صورة جيدة): لأنها تعبر عن الاحترامية, و العائلية و المحافظة , و التزيي بزي الأحد و الأعياد, و عن جهد في الترقي المجتمعي قصد التحلي بصفات الرجل الأبيض (جهد مؤثر بقدر ما هو ساذج). تهمني الفرجة و لا (تخزني). ما يخزني (....) هو الحزام العريض للأخت ( أو البنت) (....) ساعداها المتشابكان خلف ظهرها, كتلميذة, و لا سيما حذاؤها ذو السيور ( لماذا يؤثر في زي عتيق عفى عليه الزمن؟ أعني: إلى أي تاريخ يعيدني؟ هذا السنان يحرك في تعاطفا شديدا يكاد يكون حنانا. ) (9).
ثالثا: الصورة السينمائية:
يميز بارث داخل الصورة السينمائية بين ثلاثة مستويات و هي :
1. المستوى الإخباري:
يتضمن جميع المعلومات التي يمنحها الديكور والملابس و الشخصيات و علاقاتهم. و يعرف بمستوى التواصل الذي يدخل ضمن إطار السميوطيقا.
2. المستوى الرمزي:
هو مجموع الإحالات الرمزية لشيء ما: هكذا يحيل الذهب في صورة( لقطة) من (ايفن الرهيب ) لأزننشتاين إلى الثراء والقوة. و يسمى بمستوى المعنى.
3. المستوى :
Signifiance
و يعتبر من أصعب هذه المستويات لكونه معنا مضمرا و يشكل اللبنة الأساسية لبلورة مفهوم البونكتوم, و تخضع أفلام أزننشتاين لهذه المقاربة. فقد ظل بارث يبحث في هذه الأفلام عن حركات دقيقة( معنى غير- مباشر) تشكل تمظهرات الثورة( معنى مباشر) كما هو الحال بالنسبة (للخط العام) و( مدرعة بوتمكين).
ج. المرحلة الفينومينولوجية:
1. الصورة بين الظاهر والواقع :
تعتبر الفينومينولوجيا علم الظاهر أو دراسة الكائن عبر تمظهراته أو تجلياته. أي انه بالإمكان إدراك كائن ما ( شخص و شيء, حيوان) عبر ما يقدمه من أعراض خارجية.
لقد عبر بارث عن كراهيته لما يسميه( بألأنالوجيا) (10 ) وكل ما يدور في فلكها. لكن اهتمامه بالصورة ينبني على أساس إنها تطرح مفارقات غريبة جدا. لقد أدرك أن الصورة لا تدخل في إطار مطابقتها للموضوع كما ذهب إلى ذلك بيبرس حينما تحدث عن علاقة الدال بالمدلول داخل الأيقونة (تماثل) و المؤشر (السببية) و الرمز (الثقافة) (11) . فالصورة الفوتوغرافية تحين, على مستوى الزمن, الماضي <الفائت > والحاضر <الراهن>. فظاهر الصورة هو زمانها كشيء ولى ولم يصبح راهنا, بمعنى آ خر إنها تجمع بين الميت والحي وبين الخيال والواقع في نفس الآن.
في هذا الصدد يجب التأكيد أن الجزء الثاني في( الغرفة النيرة) مخصص كله لصورة أم بارث التي توفيت عام 1978. لقد كان بارث يندهش دائما لكون هذا الكائن الغريب يمكن الأم الميتة من الاستمرار في الحياة رمزيا إن على مستوى الزمن أو على مستوى المكان الصوري (الو رقي). إن الصورة تقتل من أجل أن تخلد الكائنات. وقد تكون الصورة أكثر تعقيدا حين تقدم لنا ثلاثة أزمنة في نفس الوقت كما هو الشأن بالنسبة لصورة التقطها أحد المصورين لمدينة الخليل المقدسة و التي تحين زمن المسيح و زمن المصور و زمن المشاهد إلى درجة الخلط بينهما.
2. الصورة والإطار:
يجب الإشارة أن الإطار يحيل رمزيا إلى التابوت أي إلى الموت. و يؤكد بارث أن هذا الأخير يدخل في علاقة مع ما يسمى< خارج الإطار> كما تصوره جان رونوار(12). كما هو الحال بالنسبة للسينما يمكن للصورة أن تحيل المشاهد إلى ما يقع خارج الإطار إما على مستوى الفضاء أو على مستوى الزمن كما هو الشأن بالنسبة لهذه الصورة.
III
من أجل الختم:
من خلال هذه الملاحظات المقتضبة التي تستحق المزيد من الدراسة و التعميق, يتبين أن رولان بارث قد اهتم أيما اهتمام بالصورة خصوصا وانه في المرحلة الأخيرة سترتبط فيها الأيقونة بمفاهيم نفسية كاللذة و المتعة. وبهذا يكون قد ساهم في منهجية علمية تمكن المتلقي من تفكيك الصورة في زمن أصبح التزييف و الإغواء لصيقين بما يفبرك و ينسج حول الإنسان و المجتمع.
هوامش: IV
1. هذا ما أشار إليه جان بودريار في العديد من كتاباته, نذكر منها مثلا ( عن الأغواء) De la séduction
راجع أيضا الكتاب الأخير لستيفان زاكدانسكي ( الموت داخل العين)
La Mort dans l’oeil
2. راجع هيجل: (الأستيتيقا), مجلد 2
من بين مؤلفاته: 3.
_ ( ألسلطة الثقافية في فرنسا) 1984
_ ( دروس في الميديولوجيا العامة) 1989
_ ( الدولة الفاتنة) 1993
_ ( العين الساذجة) 1994
4. راجع أرسطو: ( ألشعرية),
5: هذا ما حدث لأمريكي كان قد رشح نفسه للأنتخابات و الذى رفض بدعوى ان مجلة قد نشرت له صورة مفبركة و هو يصافح رجلا ذو انتماء شيوعي.
.:6
« Image” و « Imago »
7:
“Icône”
8.
« Idolum » ; « eidelon » ; et « idea »
9 . رولان بارث:( العلبة النيرة ) ترجمة إدريس قري و مراجعة محمد بكري , مطبعة دار وليلي للنشر , مراكش 1988.
10.
« Analogie »
11:
Icône, indice, symbole
12. راجع الجدال الذي أقيم حول تصور جان رونوار و تصور ألفريد هتشكوك في مجال السينما وبين أندري بازان و أزنشتين.
3. Droits de l'homme au cinéma en (arabe)
سينما: السينما و حقوق الإنسان
السينما المغربية نموذجا
. توطئة:I
من البديهي القول أن العنوان يطرح العلاقة بين مجالين اثنين أي “السينما“ و “حقوق الإنسان“. ونظرا لصعوبة الموضوع و تشعبا ته؛ سنحاول الاقتصار على السينما المغربية و من خلال بعض النماذج فقط.
أ. حقوق الإنسان:
من المعلوم أن الحروب “العالمية“ قد أدت إلى ظهور مؤسسات عملت على تحديد العلاقة بين الحاكمين و المحكومين و بين الدول القوية و الدول الضعيفة. و قد تم بلورة هذا الشروع الإنساني والذي يرجع إلى ما قبل الثورة الفرنسية(1) على شكل “ إعلان عالمي لحقوق الإنسان“ عام 1949 الذي سطر بشكل إجمالي هذه الحقوق إن على مستوى الشخصي او الدولي. ولكي يكون هذا الإعلان إلزاميا فقد تم التفكير في صياغة آليات قصد تحيين هذه الحقوق والتي جاءت على شكل معاهدات ,اتفاقيات او مذكرات (2).
و عموما يمكن تقسيم هذه الحقوق إلى أربعة مجالات:
1. حقوق مدنية:
. الحق في الحياة
. الحق في التعبير
. الحق في التنقل
. الحق في الجنسية
. الحق في التفكير و التدين
. الحق في تأسيس الجمعيات .......
2. حقوق سياسية:
. الحق في المشاركة السياسية
. الحق في التعبير عن الرأي بكل حرية
3. حقوق اقتصادية:
. الحق في الشغل
. الحق في الملكية
4. حقوق ثقافية:
. الحق في الإبداع
. الحق في الحفاظ على التراث ( مدن , معالم , أثار....)
من هنا يتبين أن حقوق الإنسان هي كونية ( كل حقوق الإنسان للجميع) و شمولية ( المرأة , الطفل , الرجل , المغربي , الياباني.....). و هي تدل في نهاية الأمر على ثلاثة مستويات:
. المستوى الوجودي: أي أن وجود الإنسان مرتبط بامتلاك الحقوق و ممارسته: ( أنا أمتلك حقوقا إذن أنا موجود).
. المستوى الشخصي (الحيوي): ممارسة الحقوق هي تعبير عن كل أبعاد الشخصية للإنسان و عن جميع إمكانياته و احتياجاته الغريزية والذهنية و الروحية.
. المستوى الاجتماعي و المدني: ممارسة الحقوق هي تنظيم للمجتمع البشري
ب. السينما:
إن السينما هي شكل من أشكال التعبير عن كل القضايا المرتبطة بالإنسان و ذلك عن طريق الصوت والصورة. وهي معاصرة لكل التحولات التي عرفتها المجتمعات العربية و الغربية في مجال حقوق الإنسان. وسواء تعلق الأمر بأشرطة قصيرة أو طويلة, روائية او تسجيلية , فقد تطرقت السينما لكل المواضيع الحقوقية المدنية , السياسية و الاقتصادية و الثقافية. و نذكر من بينها على سبيل الذكر لا الحصر:
. التعصب (كريفيت, 1926)
. الأزمنة الحديثة ( شارلي شابلن)
. الخط العام ( ازن شتين)
. زاد (كوصطا كافراص . 1969)
. عصفور من الشرق
. أسطورة اليوم السابع(محمد الشويخ)
. كابوس داروين ( هوبير صوبير, 2004)
. صمت القصور (مفيدة التلاتلي)
. المومياء ( شادي أبو عبد السلام)
. حقوق و خروقات من خلال بعض الأفلام المغربية:II
1 . الحق في الحياة:
- البحث عن زوج امرأتي ( محمد عبد الرحمان التازي)
- طيف نزار (كمال كمال)
2 . الحق في السلامة البدنية:
- نساء و نساء ( سعد الشرايبي)
3 . الحق في الشغل :
- و بعد (محمد إسماعيل)
- طرفاية باب البحر ( داوود أولاد السيد)
4 . حقوق الطفل:
- الطفولة المغتصبة ( حكيم نوري)
- علي زاوا ( نبيل عيوش)
5. حقوق اجتماعية و سياسية:
- حلاق درب الفقراء ( المرحوم محمد الركاب)
6. حقوق ثقافية:
- السر المطروز
7 . حقوق سياسية:
ـ أيام من حياة عادية ( سعد شرايبي)
- منى صابر (عبد الله العراقي )
- شاهدت اغتيال بن بركة (سيرج لوبيرو )
ـ الغرفة المظلمة ( حسن بن جلون)
ـ جوهرة بنت الحبس ( سعد شرايبي)
- ذاكرة معتقلة (جيلالي فرحاتي)
(لحسن زينون) Faux pas -
تركيبة العنوان وعلاقته بالمضمون: . III
أ. توطئة:
كما يشير إلى ذلك جيرار جنيت يشكل العنوان إحدى العتبات التي تمكن المتلقي من ولوج عالم المتخيل سواء تعلق الأمر بالأدب أو السينما . وقد أثار انتباها ندرة المقاربات لهذا المكون الأساسي في العملية الإبداعية داخل النقد السينمائي المغربي. أن المسالة تتطلب في حقيقة الأمر دراسة مستفيضة كما هو متعارف عليه في مجالات أخرى تحت اسم تيترولوجي ( 3) ,كما هو الشأن بالنسبة
(4) وسنحاول الاشتغال على متن يحتوي على لمقاربة جيرار جنيت التي بلورها في مؤلفه (عتبات)
سبعة أفلام خمسة طويلة وواحد قصير والتي تتناول تيمة السياسي أو ما سمي بسنوات الرصاص. و هذه الأفلام هي كما سبق الإشارة إليه:
ـ أيام من حياة عادية ( سعد شرايبي)
- منى صابر (عبد الله العراقي )
- شاهدت اغتيال بن بركة (سيرج لوبيرو )
ـ الغرفة المظلمة ( حسن بن جلون)
ـ جوهرة بنت الحبس ( سعد شرايبي)
- ذاكرة معتقلة (جيلالي فرحاتي)
(لحسن زينون) Faux pas -
يشكل العنوان, كما ذكرنا, وحدة لسنية ذات معنى وغالبا ما يحيل إلى مضمون الفيلم بشكل مباشر أو ضمني و الملاحظ هو أن جل عناوين الأفلام التي أنتجت في المرحلة السالفة الّّذكر تكرس العنونة الكلاسيكية التي تقتصر على الجمل الاسمية, باستثناء فيلم شاهدت اغتيال بن بركة . وهذا ما يمكن التعرف عليه في الكتاب الصادر عن المركز السينمائي المغربي و الذي يتضمن فيلموغرافيا الأفلام الطويلة والقصيرة التي أنتجت ما بين 1958 و 1987 (5).
ب. مكونات العنوان:
1 - لغة العنوان :
من الملاحظ أن هذا المتن ينقسم لغويا إلى قسمين أساسين : اللغة العربية ( منى صابر), (شاهدت اغتيال بن بركة) , (الغرفة المظلمة) , (جوهرة بنت الحبس), ( أيام من حياة عادية), ذاكرة معتقلة والفرنسية( فوبا )غير أنه يجب الإشارة إلى كون الملصقات تحتوي على ترجمتها باللغة الفرنسية ,مع الذكر أن فيلم لحسن زينون معنون باللغة الفرنسية و غير مترجم إلى اللغة العربية ونقدم هذه الأفلام على الشكل التالي :
فرنسية عربية
Chronique d’une vie normale . أيام من حياة عادية
J’ai vu tuer Ben Berka .شاهدت اغتيال بن بركة
La Chambre noire . الغرفة المظلمة
Mona ٍSaber . منى صابر
Mémoire en détention - ذاكرة معتقلة
Faux Pas …………………………………
………………………………………. ـ جوهرة بنت الحبس
ومن ثمة , فان العنوان كمدخل لمشاهدة الفيلم واستهلاكه ,عن طريق التوزيع والعرض, يشكل هاجسا لدى بعض المخرجين المغاربة الذين يحاولون المراهنة على مشاهد متعدد اللغات والمرجعيات . وهذا ما يفسر عنوان فلم سعد الشرايبي (جوهرة بنت الحبس) الذي يقترب من الدارجة بغية تقريب المشاهد من الموضوع وما يختزله من عنف وقد نعلل حضور اللغة الفرنسية بفعل التبعية التي يعرفها المغرب في علاقته مع فرنسا اقتصاديا , وسياسيا , ثقافيا …
2 . التنوع اللغوي للعنوان:
هكذا تتوزع العناوين في هذا المتن إلى ثلاث لغات :
فرنسية عربية دارجة عربية فصحى
Faux Pas .جوهرة بنت الحبس . شاهدت اغتيال بن بركة
.الغرفة المظلمة
ـأيام من حياة عادية
. - ذاكرة معتقلة
من جهة أخرى يمكن تقسيم العناوين إلى جمل اسمية و أخرى فعلية:
. جمل فعلية . جمل اسمية
ـ شاهدت اغتيال بن بركة ( أربع كلمات) (6) (كلمتان) ـ منى صابر
ـ الغرفة المظلمة (كلمتان)
ـ أيام من حياة عادية ( أربع كلمات)
. جوهرة بنت الحبس ( أربع كلمات)
- ذاكرة معتقلة (كلمتان)
(كلمتان)Faux Pas .
ج. العنوان والمتن
1. العنوان و الحكاية:
وفي علاقتها بالمتن الحكائي فان البعض من هذه العناوين تحيل مباشرة إلى أهم المكونات الأساسية للقصة الفيلمية و نقدمها على الشكل التالي:
. الشخصيات : جوهرة بنت الحبس, منى صابر, شاهدت اغتيال بن بركة.
. الفضاء : الغرفة المظلمة
. الزمن : أيام من حياة عادية
. الزمكان : ذاكرة معتقلة
يتبين جليا أن العلاقة التي تربط العنوان بالحكاية الفيلمية هي علاقة وطيدة حيث يعتمد المخرج على إخبار المتلقي بمضمون الفيلم. ولكون العنوان يعتبر أول انجاز للمشاهد , فان جل المخرجين يعملون على تحديد الموضوع , مما يجعل جل العناوين تقريريا ومباشرة ولا غموض فيها إلى أن البعض من هذه العناوين لا تخضع نسبيا لهذا التصور.
ففيلم شاهدت( اغتيال بن بركة) يتضمن كل مكونات القصة كالحدث( اغتيال الشخصية: بن بركة ) في حين بعض العناصر غائبة أو مغيبة عن قصد كالمكان ( أين ؟) والزمان ( متى؟) ومن الشاهد؟ مما يضفي على الفيلم طابع التشويق الذي يشكل مكونا مهما في الجنس البوليس (7).
ومن الممكن أن نقر أن رغم البعد التقريري المباشر فان باقي العناوين( منى صابر ـ جوهرة بنت الحبس ـ أيام من حياة عادية) تدفع بالمتلقي إلى طرح مجموعة من الأسئلة التي من شأنها رسم مجموعة من الفرضيات والاحتمالات السردية كمدخل أولي للفيلم: مثلا : من هي منى صابر ؟ وما مصير جوهرة ؟ وعن أية غرفة يتحدث فيلم حسن بن جلون ؟ وعن أية أيام يتحدث سعد الشرايبي ؟
اما ( فوبا ) فيبقى العنوان الذي يتحرر من هذه التقريرية حيث يندرج ضمن العناوين الإيحائية.
و السبب في ذلك يرجع إلى كون لحسن زينون اعتمد على إحدى المحسنات البلاغية والتي تتمثل في الكتابة بالجزء للكل : الأرجل التي تحيل إلى الأشخاص. كما أن جوهرة بنت الحبس يحتوى على صورة تحيل إلى نوع من التضاد ين جوهرة (حجر كريم = القيمة) والحبس( فضاء الاعتقال). أما (ذاكرة معتقلة) فهو العنان ألأكثر تعبيرية لكونه يرسم تمكين الزمن و تزمين الفضاء من خلال الذاكرة .
2 . ـسنوات الرصاص من خلال العناوين:
ـ البعد التاريخي:
يتجلى هذا البعد من خلال الشخصيات التاريخية التي تشكل أبطال هذه الأفلام سواء الشكل مباشر:
. شاهدت اغتيال بن بركة (بن بركة)
أو غير مباشر: مثلا
. أيام من حياة عادية
. جوهرة بنت الحبس
. ذاكرة معتقلة
. منى صابر
. فوبا (أيفلين سرفاتي..)
. الغرفة المظلمة ( محمد مديدش...)
. العنف :
و يتجلى في:
. الاغتيال: شاهدت اغتيال بن بركة
. الاعتقال: الغرفة المظلمة, جوهرة بنت الحبس, ذاكرة معتقلة
ح. ملاحظات:
لاحظنا أن مجموعة من الأفلام التي حاولت التطرق إلى تيمه الاعتقال أو سنوات الرصاص تحمل عناوين التي تحيل بشكل مباشر أو غير مباشر إلى هذه الحقبة من التاريخ المغربي
والملاحظ هذه العناوين تنقسم إلى :
ــ تقريرية و إخبارية حيث يغيب البعد الإيحائي أو الشعري
ــ كلا سيكية : جملة اسمية ( اسم ونعت ـ اسم علم .......)
- إيحائية تعبيرية
ومن هنا وجب على المخرجين المغاربة أن يفكروا جيدا في وضع عناوين من شأنها أن تشد المتلقي وتخلق لديه رغبة لمشاهدة الشريط و تضمن بذلك الحد الأدنى من العملية الإبداعية. ولنا في التراكم السينمائي المغربي تجارب جميلة , على سبيل الذكر لا الحصر:
- خيط الروح
- السر المطروز
- شفاه الصمت
- الملائكة لا تحلق فوق الدار البيضاء
خاتمة عامة .IV
1. إن السينما الوطنية التي بدأت عام 1949 قد قطعت مع الرحلة الاستعمارية التي امتدت إلى 1948 والتي لم تتعرض سوى لمواضيع أوروبية صرفة ( روايات بوليسية أو مغامرات ساذجة) ولم تستعمل المغرب إلا كفضاء فلكلوري تغيب فيه كل الحقوق للسكان الأصليين للمغرب.
2. إذا ما استثنينا بعض التجارب القليلة ( جيلالي فرحاتي...) أن السينما الوطنية المغربية التي عالجت موضوع حقوق الإنسان تبقى جد متواضعة على المستوى الجمالي و يطغى عليها المباشرة ( خلافا للفيلم التونسي الذي يتناول نفس الموضوع وهو“ صفايح ذهب“ لنوري بوزيد).
3. من الملاحظ أن بعض السينمات تعتبر في حد ذاتها خرقا لحقوق الإنسان لكونها تعمل على تشويه و تزييف الحقائق التاريخية ( “ميونيخ“ لستيفن سبيلبيرغ و “300“ لزاك صنايدار).
فرقزيد بوشتى.
. هوامش: V
1. نذكر هنا الفلاسفة الإغريق و اليونان ( سقراط: الحق في الشك....أفلاطون: العدالة وحق الأقوى) وفلاسفة عصر الأنوار( لوك, روسو, مونتيسكيو,فولتير.....)
2. اتفاقية حقوق الطفل * إعلان الحق في التنمية* البروتوكول الاختياري الأول للعهد الدولي للحقوق المدنية و السياسية* المطالب الأساسية حول حقوق العمال *........
Titrologie. 3
4 . جيرار جنيت:( عتبات ),باريس, دار النشر سوي ,1991
5. المركز السينمائي المغربي: ( فيلموغرافيا الأفلام الطويلة والقصيرة التي أنتجت ما بين 1958 و 1987
6. هناك عدد لا بأس به من العناوين التي تدخل في هذا الإطار مثلا:
. فيها السكر أو الملح او مبغاتش تموت
. الباندية
. ولد الرب
. ………الخ
7. و هذا ما يبرر النقاش الذي دار بين ثلة من النقاد السينمائيين حول جنس الفيلم تاريخي أم بوليسي.
السينما المغربية نموذجا
. توطئة:I
من البديهي القول أن العنوان يطرح العلاقة بين مجالين اثنين أي “السينما“ و “حقوق الإنسان“. ونظرا لصعوبة الموضوع و تشعبا ته؛ سنحاول الاقتصار على السينما المغربية و من خلال بعض النماذج فقط.
أ. حقوق الإنسان:
من المعلوم أن الحروب “العالمية“ قد أدت إلى ظهور مؤسسات عملت على تحديد العلاقة بين الحاكمين و المحكومين و بين الدول القوية و الدول الضعيفة. و قد تم بلورة هذا الشروع الإنساني والذي يرجع إلى ما قبل الثورة الفرنسية(1) على شكل “ إعلان عالمي لحقوق الإنسان“ عام 1949 الذي سطر بشكل إجمالي هذه الحقوق إن على مستوى الشخصي او الدولي. ولكي يكون هذا الإعلان إلزاميا فقد تم التفكير في صياغة آليات قصد تحيين هذه الحقوق والتي جاءت على شكل معاهدات ,اتفاقيات او مذكرات (2).
و عموما يمكن تقسيم هذه الحقوق إلى أربعة مجالات:
1. حقوق مدنية:
. الحق في الحياة
. الحق في التعبير
. الحق في التنقل
. الحق في الجنسية
. الحق في التفكير و التدين
. الحق في تأسيس الجمعيات .......
2. حقوق سياسية:
. الحق في المشاركة السياسية
. الحق في التعبير عن الرأي بكل حرية
3. حقوق اقتصادية:
. الحق في الشغل
. الحق في الملكية
4. حقوق ثقافية:
. الحق في الإبداع
. الحق في الحفاظ على التراث ( مدن , معالم , أثار....)
من هنا يتبين أن حقوق الإنسان هي كونية ( كل حقوق الإنسان للجميع) و شمولية ( المرأة , الطفل , الرجل , المغربي , الياباني.....). و هي تدل في نهاية الأمر على ثلاثة مستويات:
. المستوى الوجودي: أي أن وجود الإنسان مرتبط بامتلاك الحقوق و ممارسته: ( أنا أمتلك حقوقا إذن أنا موجود).
. المستوى الشخصي (الحيوي): ممارسة الحقوق هي تعبير عن كل أبعاد الشخصية للإنسان و عن جميع إمكانياته و احتياجاته الغريزية والذهنية و الروحية.
. المستوى الاجتماعي و المدني: ممارسة الحقوق هي تنظيم للمجتمع البشري
ب. السينما:
إن السينما هي شكل من أشكال التعبير عن كل القضايا المرتبطة بالإنسان و ذلك عن طريق الصوت والصورة. وهي معاصرة لكل التحولات التي عرفتها المجتمعات العربية و الغربية في مجال حقوق الإنسان. وسواء تعلق الأمر بأشرطة قصيرة أو طويلة, روائية او تسجيلية , فقد تطرقت السينما لكل المواضيع الحقوقية المدنية , السياسية و الاقتصادية و الثقافية. و نذكر من بينها على سبيل الذكر لا الحصر:
. التعصب (كريفيت, 1926)
. الأزمنة الحديثة ( شارلي شابلن)
. الخط العام ( ازن شتين)
. زاد (كوصطا كافراص . 1969)
. عصفور من الشرق
. أسطورة اليوم السابع(محمد الشويخ)
. كابوس داروين ( هوبير صوبير, 2004)
. صمت القصور (مفيدة التلاتلي)
. المومياء ( شادي أبو عبد السلام)
. حقوق و خروقات من خلال بعض الأفلام المغربية:II
1 . الحق في الحياة:
- البحث عن زوج امرأتي ( محمد عبد الرحمان التازي)
- طيف نزار (كمال كمال)
2 . الحق في السلامة البدنية:
- نساء و نساء ( سعد الشرايبي)
3 . الحق في الشغل :
- و بعد (محمد إسماعيل)
- طرفاية باب البحر ( داوود أولاد السيد)
4 . حقوق الطفل:
- الطفولة المغتصبة ( حكيم نوري)
- علي زاوا ( نبيل عيوش)
5. حقوق اجتماعية و سياسية:
- حلاق درب الفقراء ( المرحوم محمد الركاب)
6. حقوق ثقافية:
- السر المطروز
7 . حقوق سياسية:
ـ أيام من حياة عادية ( سعد شرايبي)
- منى صابر (عبد الله العراقي )
- شاهدت اغتيال بن بركة (سيرج لوبيرو )
ـ الغرفة المظلمة ( حسن بن جلون)
ـ جوهرة بنت الحبس ( سعد شرايبي)
- ذاكرة معتقلة (جيلالي فرحاتي)
(لحسن زينون) Faux pas -
تركيبة العنوان وعلاقته بالمضمون: . III
أ. توطئة:
كما يشير إلى ذلك جيرار جنيت يشكل العنوان إحدى العتبات التي تمكن المتلقي من ولوج عالم المتخيل سواء تعلق الأمر بالأدب أو السينما . وقد أثار انتباها ندرة المقاربات لهذا المكون الأساسي في العملية الإبداعية داخل النقد السينمائي المغربي. أن المسالة تتطلب في حقيقة الأمر دراسة مستفيضة كما هو متعارف عليه في مجالات أخرى تحت اسم تيترولوجي ( 3) ,كما هو الشأن بالنسبة
(4) وسنحاول الاشتغال على متن يحتوي على لمقاربة جيرار جنيت التي بلورها في مؤلفه (عتبات)
سبعة أفلام خمسة طويلة وواحد قصير والتي تتناول تيمة السياسي أو ما سمي بسنوات الرصاص. و هذه الأفلام هي كما سبق الإشارة إليه:
ـ أيام من حياة عادية ( سعد شرايبي)
- منى صابر (عبد الله العراقي )
- شاهدت اغتيال بن بركة (سيرج لوبيرو )
ـ الغرفة المظلمة ( حسن بن جلون)
ـ جوهرة بنت الحبس ( سعد شرايبي)
- ذاكرة معتقلة (جيلالي فرحاتي)
(لحسن زينون) Faux pas -
يشكل العنوان, كما ذكرنا, وحدة لسنية ذات معنى وغالبا ما يحيل إلى مضمون الفيلم بشكل مباشر أو ضمني و الملاحظ هو أن جل عناوين الأفلام التي أنتجت في المرحلة السالفة الّّذكر تكرس العنونة الكلاسيكية التي تقتصر على الجمل الاسمية, باستثناء فيلم شاهدت اغتيال بن بركة . وهذا ما يمكن التعرف عليه في الكتاب الصادر عن المركز السينمائي المغربي و الذي يتضمن فيلموغرافيا الأفلام الطويلة والقصيرة التي أنتجت ما بين 1958 و 1987 (5).
ب. مكونات العنوان:
1 - لغة العنوان :
من الملاحظ أن هذا المتن ينقسم لغويا إلى قسمين أساسين : اللغة العربية ( منى صابر), (شاهدت اغتيال بن بركة) , (الغرفة المظلمة) , (جوهرة بنت الحبس), ( أيام من حياة عادية), ذاكرة معتقلة والفرنسية( فوبا )غير أنه يجب الإشارة إلى كون الملصقات تحتوي على ترجمتها باللغة الفرنسية ,مع الذكر أن فيلم لحسن زينون معنون باللغة الفرنسية و غير مترجم إلى اللغة العربية ونقدم هذه الأفلام على الشكل التالي :
فرنسية عربية
Chronique d’une vie normale . أيام من حياة عادية
J’ai vu tuer Ben Berka .شاهدت اغتيال بن بركة
La Chambre noire . الغرفة المظلمة
Mona ٍSaber . منى صابر
Mémoire en détention - ذاكرة معتقلة
Faux Pas …………………………………
………………………………………. ـ جوهرة بنت الحبس
ومن ثمة , فان العنوان كمدخل لمشاهدة الفيلم واستهلاكه ,عن طريق التوزيع والعرض, يشكل هاجسا لدى بعض المخرجين المغاربة الذين يحاولون المراهنة على مشاهد متعدد اللغات والمرجعيات . وهذا ما يفسر عنوان فلم سعد الشرايبي (جوهرة بنت الحبس) الذي يقترب من الدارجة بغية تقريب المشاهد من الموضوع وما يختزله من عنف وقد نعلل حضور اللغة الفرنسية بفعل التبعية التي يعرفها المغرب في علاقته مع فرنسا اقتصاديا , وسياسيا , ثقافيا …
2 . التنوع اللغوي للعنوان:
هكذا تتوزع العناوين في هذا المتن إلى ثلاث لغات :
فرنسية عربية دارجة عربية فصحى
Faux Pas .جوهرة بنت الحبس . شاهدت اغتيال بن بركة
.الغرفة المظلمة
ـأيام من حياة عادية
. - ذاكرة معتقلة
من جهة أخرى يمكن تقسيم العناوين إلى جمل اسمية و أخرى فعلية:
. جمل فعلية . جمل اسمية
ـ شاهدت اغتيال بن بركة ( أربع كلمات) (6) (كلمتان) ـ منى صابر
ـ الغرفة المظلمة (كلمتان)
ـ أيام من حياة عادية ( أربع كلمات)
. جوهرة بنت الحبس ( أربع كلمات)
- ذاكرة معتقلة (كلمتان)
(كلمتان)Faux Pas .
ج. العنوان والمتن
1. العنوان و الحكاية:
وفي علاقتها بالمتن الحكائي فان البعض من هذه العناوين تحيل مباشرة إلى أهم المكونات الأساسية للقصة الفيلمية و نقدمها على الشكل التالي:
. الشخصيات : جوهرة بنت الحبس, منى صابر, شاهدت اغتيال بن بركة.
. الفضاء : الغرفة المظلمة
. الزمن : أيام من حياة عادية
. الزمكان : ذاكرة معتقلة
يتبين جليا أن العلاقة التي تربط العنوان بالحكاية الفيلمية هي علاقة وطيدة حيث يعتمد المخرج على إخبار المتلقي بمضمون الفيلم. ولكون العنوان يعتبر أول انجاز للمشاهد , فان جل المخرجين يعملون على تحديد الموضوع , مما يجعل جل العناوين تقريريا ومباشرة ولا غموض فيها إلى أن البعض من هذه العناوين لا تخضع نسبيا لهذا التصور.
ففيلم شاهدت( اغتيال بن بركة) يتضمن كل مكونات القصة كالحدث( اغتيال الشخصية: بن بركة ) في حين بعض العناصر غائبة أو مغيبة عن قصد كالمكان ( أين ؟) والزمان ( متى؟) ومن الشاهد؟ مما يضفي على الفيلم طابع التشويق الذي يشكل مكونا مهما في الجنس البوليس (7).
ومن الممكن أن نقر أن رغم البعد التقريري المباشر فان باقي العناوين( منى صابر ـ جوهرة بنت الحبس ـ أيام من حياة عادية) تدفع بالمتلقي إلى طرح مجموعة من الأسئلة التي من شأنها رسم مجموعة من الفرضيات والاحتمالات السردية كمدخل أولي للفيلم: مثلا : من هي منى صابر ؟ وما مصير جوهرة ؟ وعن أية غرفة يتحدث فيلم حسن بن جلون ؟ وعن أية أيام يتحدث سعد الشرايبي ؟
اما ( فوبا ) فيبقى العنوان الذي يتحرر من هذه التقريرية حيث يندرج ضمن العناوين الإيحائية.
و السبب في ذلك يرجع إلى كون لحسن زينون اعتمد على إحدى المحسنات البلاغية والتي تتمثل في الكتابة بالجزء للكل : الأرجل التي تحيل إلى الأشخاص. كما أن جوهرة بنت الحبس يحتوى على صورة تحيل إلى نوع من التضاد ين جوهرة (حجر كريم = القيمة) والحبس( فضاء الاعتقال). أما (ذاكرة معتقلة) فهو العنان ألأكثر تعبيرية لكونه يرسم تمكين الزمن و تزمين الفضاء من خلال الذاكرة .
2 . ـسنوات الرصاص من خلال العناوين:
ـ البعد التاريخي:
يتجلى هذا البعد من خلال الشخصيات التاريخية التي تشكل أبطال هذه الأفلام سواء الشكل مباشر:
. شاهدت اغتيال بن بركة (بن بركة)
أو غير مباشر: مثلا
. أيام من حياة عادية
. جوهرة بنت الحبس
. ذاكرة معتقلة
. منى صابر
. فوبا (أيفلين سرفاتي..)
. الغرفة المظلمة ( محمد مديدش...)
. العنف :
و يتجلى في:
. الاغتيال: شاهدت اغتيال بن بركة
. الاعتقال: الغرفة المظلمة, جوهرة بنت الحبس, ذاكرة معتقلة
ح. ملاحظات:
لاحظنا أن مجموعة من الأفلام التي حاولت التطرق إلى تيمه الاعتقال أو سنوات الرصاص تحمل عناوين التي تحيل بشكل مباشر أو غير مباشر إلى هذه الحقبة من التاريخ المغربي
والملاحظ هذه العناوين تنقسم إلى :
ــ تقريرية و إخبارية حيث يغيب البعد الإيحائي أو الشعري
ــ كلا سيكية : جملة اسمية ( اسم ونعت ـ اسم علم .......)
- إيحائية تعبيرية
ومن هنا وجب على المخرجين المغاربة أن يفكروا جيدا في وضع عناوين من شأنها أن تشد المتلقي وتخلق لديه رغبة لمشاهدة الشريط و تضمن بذلك الحد الأدنى من العملية الإبداعية. ولنا في التراكم السينمائي المغربي تجارب جميلة , على سبيل الذكر لا الحصر:
- خيط الروح
- السر المطروز
- شفاه الصمت
- الملائكة لا تحلق فوق الدار البيضاء
خاتمة عامة .IV
1. إن السينما الوطنية التي بدأت عام 1949 قد قطعت مع الرحلة الاستعمارية التي امتدت إلى 1948 والتي لم تتعرض سوى لمواضيع أوروبية صرفة ( روايات بوليسية أو مغامرات ساذجة) ولم تستعمل المغرب إلا كفضاء فلكلوري تغيب فيه كل الحقوق للسكان الأصليين للمغرب.
2. إذا ما استثنينا بعض التجارب القليلة ( جيلالي فرحاتي...) أن السينما الوطنية المغربية التي عالجت موضوع حقوق الإنسان تبقى جد متواضعة على المستوى الجمالي و يطغى عليها المباشرة ( خلافا للفيلم التونسي الذي يتناول نفس الموضوع وهو“ صفايح ذهب“ لنوري بوزيد).
3. من الملاحظ أن بعض السينمات تعتبر في حد ذاتها خرقا لحقوق الإنسان لكونها تعمل على تشويه و تزييف الحقائق التاريخية ( “ميونيخ“ لستيفن سبيلبيرغ و “300“ لزاك صنايدار).
فرقزيد بوشتى.
. هوامش: V
1. نذكر هنا الفلاسفة الإغريق و اليونان ( سقراط: الحق في الشك....أفلاطون: العدالة وحق الأقوى) وفلاسفة عصر الأنوار( لوك, روسو, مونتيسكيو,فولتير.....)
2. اتفاقية حقوق الطفل * إعلان الحق في التنمية* البروتوكول الاختياري الأول للعهد الدولي للحقوق المدنية و السياسية* المطالب الأساسية حول حقوق العمال *........
Titrologie. 3
4 . جيرار جنيت:( عتبات ),باريس, دار النشر سوي ,1991
5. المركز السينمائي المغربي: ( فيلموغرافيا الأفلام الطويلة والقصيرة التي أنتجت ما بين 1958 و 1987
6. هناك عدد لا بأس به من العناوين التي تدخل في هذا الإطار مثلا:
. فيها السكر أو الملح او مبغاتش تموت
. الباندية
. ولد الرب
. ………الخ
7. و هذا ما يبرر النقاش الذي دار بين ثلة من النقاد السينمائيين حول جنس الفيلم تاريخي أم بوليسي.
Inscription à :
Articles (Atom)
